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则历史所许诺给我们的真实，也就成了正经八百的“想当然”了。
历史是按照现实需要增删剪接而来的。这一被人诟病的实用主义史观，在后现代历史哲学里被危险地证明为可行。陈大为通过家族史的重构，向我们展现了历史书写的种种狡狯之处。《陈门堂上》描写了诗人恭敬地捧读一本辉煌的家谱：“我掬起历史／匆匆路过的五枚脚印／像猴子／掬起悟空千年的倒影／往碑的脸上／涂写连我也深感怀疑的／几段伟绩”——
仿佛有列祖的掌声／在幻觉里盛开如菊
可是当他质疑“这样可以吗？”只有“族谱假假的，反弹了四行”，而“列祖和他们的列宗／都不说话／静静喝茶”。现在是《岁在乙巳》，轮到诗人自己撰述家族的历史了，却颇费踌躇于拔高这些大叙述中的小人物——
我小立在无从思索的平原／列祖大声喊我在史料雄浑的雪线／指着我腹稿的低海拔／说笨说史诗需要一两个／逼真的角色／串连大事驾驭驷马难追的神思／我遂剪去了辫子／剪去爷爷没有什么意义的童年
家谱的修撰，如诗人一首诗的诗名所揭示的，就是“吹海螺”而且“别吹瘦”。吹之则收获“掌声”，吹瘦之则被喊为“笨”。家族史如此隐恶扬善，连麻将桌上“爷爷近乎出老千的神技／还在族谱里大大记了一笔！”（《会馆》）国家与民族的“大历史的纯酒精”也难免经过一番暗中的勾兑，哪怕“国族论述那时还骨瘦如柴”。霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）在《史学家：历史神话的终结者》（原名On History，1980；马俊亚、郭英剑译，上海人民出版社二○○二年版）中说：
就像罂粟是海洛因毒品的原料一样，对民族主义的、种族或是原教旨主义的意识形态而言，历史就是他们的原料。在这些意识形态中，过去是核心要素，很可能是基本的要素。如果没有适用的过去，他们常常会捏造过去。的确，按照事物的本质，通常不会有完全适用的过去，因为这些意识形态声称已证明为正确的现象并非古代的，或一成不变的事实，只不过是对历史的虚构而已。
在《屈程式》中，陈大为写道：“‘爱国’是一言以蔽之的说法／很官方，但简单又难忘／经读本注射到忠实的大脑／这一支支爱国的思想预苗／培养出屈原单一的伟大面貌。”在意识形态的历史书写的暴政中，历史的多样性和复杂性被抹平了，只剩下基于民族认同的想象之上的封闭叙事。这种线性的、目的论式的启蒙主义宏大叙事，就是粗体而简写的历史。陈大为《甲必丹》里用尖锐的一行，将这一套暴露无遗：“历史自有一套刀章，削出大家叫好的甲必丹。”
“褒贬任声，抑扬过实”的情况，不独是文学评价上的常事，对于历史人物何尝不也是如此？陈大为似乎特别喜欢为《三国演义》里的曹操打抱不平，在《曹操》一诗中，他直指这位英雄的大众声誉不佳完全是意识形态与市场及观众口味合谋之下的牺牲品：
全是英雄好汉的演义谁看？／没有忠奸二分的历史毫无票房／罗贯中的做法是饭碗使然；
像面团，三国志在掌里重新搓揉／拇指虚构故事，尾指捏造史实／代曹操干几件坏事讲几句脏话／让听众咬牙，恨不得咬掉他心肝／再点亮孔明似灯发光，供大家激昂／啜一口茶，史料搓一搓／瞄准群众口胃，掰完一回赚一回；
正史毁弃，野史雷鸣，于是“魏王被票房抹黑复抹黑”。陈大为认为罗贯中的正统论述对三国故事的流传产生很大的误导，将立志一统天下的曹操贬为“汉贼”和“奸雄”是最明显的例子。他因此推崇日韩漫画《苍天航路》和香港漫画《火凤燎原》，因为它们给三国故事提供了全新的诠释：
三国史，因为不完整而产生非常辽阔、开放的诠释空间，所以小说家罗贯中对史学家陈寿的三国论述不甚满意之余，便在历史的巨大隙缝中，“填写”、“系联”、“改编”、“创造”，重新架构出属于他自己的三国历史（演义）。章学诚所谓的“七分实事，三分虚构”的叙事表现，突显了罗贯中的思绪如何在正史与野史之间激烈回荡，遂产生难以抗拒的魅力，直接影响了千百年来的三国读者。如果我们再次回到《三国志》的论述结构，便能重新发现许多的叙事隙缝，足以容纳《苍天航路》和《火凤燎原》，以及将来可能出现的，更具颠覆性的后现代三国故事。（《火凤燎原的午后》）
虽然所论是文学著作，但是陈大为对历史的信任犹在，比如他认为写《人物志》的晋人刘邵，作为亲历治乱的当事人，对“英雄”有较深刻的体认，对治世人才有更实际的思考。刘邵避而不谈天命与道德问题，而偏重于英雄个人的才智，其论述庶几可得历史之真实。陈大为对正史残留的敬重，也许表明他的史学观还没有彻底滑落到后现代主义相对甚至于虚无的立场上。
陈大为的诗，常常借文学文本来做历史解析法的操作，这与西方新历史主义的特殊兴趣和惯用手法也非常接近。伊格尔斯（Georg。G。Iggers）就说，自命是新历史主义运动的拥护者们，喜欢直接和历史语境中的文字和文化打交道，比如说，通过其文学作品而与伊丽莎白时代的英国打交道（《二十世纪的历史学：从科学的客观性到后现代的挑战》，何兆武译，辽宁教育出版社二○○三年版）。何以如此？因为在新历史主义者看来，文学与历史已不存在无可逾越的鸿沟了。在诗集《再鸿门》的“代跋”中，陈大为说明自己的史诗写作的玄机：“其中隐藏着我对史诗创作的理想与困境、叙事策略的演化；偶尔借用一则大家熟悉的掌故或人物来当道具，贯彻某些对事物的批评、某些文学理论的诠释，以及对历史的文本性和典律的看法等等。”而在他“家族列传”式的散文集《句号后面》（台北麦田出版公司二○○三年版）的“后记”里，关于《曹操》一诗他也认为：“表面上是写曹操，其实是透过曹操这个人物个案，来辩证一些有关历史的文本性，以及文学作品的影响力问题。”他一再提到的“历史的文本性”，正符合门特罗斯（LouisAdrianMontrose）对“新历史主义”的界说：“文本的历史性和历史的文本性”（the historicity of texts and the textuality of
history）。历史既然脱离不了文本性，则与文本而俱来的意义的不确定性也就是宿命的存在了。
陈大为的诗，致力于探讨文字对活的人生、活的历史的暴力宰制，为我们淋漓尽致地揭示了“史”被“诗”把玩于股掌之上的悲哀与诙谐。这是一种“诗”“史”共谋的奇观。他的诗句可以随时拿来诠释当今流行的文学与史学观点。比如《再鸿门》中说：“史官甲和史官乙的听力与视力难免有异”，这涉及到德里达最喜欢分析的不同的历史叙事与彼此矛盾的文本。其实，陈大为未尝无意于将“再鸿门”与“罗生门”隐隐加以比附。又如《治洪前书》中写道：“历史的芒鞋专心踏着／唯禹独尊的跫音／或者基石本身就该湮埋／仿佛不曾扎实过任何工程？”又对隐瞒真相的宏大叙事提出抗议。那种意识形态对历史叙述的操作、造神运动中对前历史的刻意“阴干”，我们已经司空见惯。这类提醒我们谨慎以对历史书写的诗句，在陈大为那里举不胜举。不拿它们去为新历史主义去做注脚，真是可惜了。
可是，只拿它们去为某种理论去做注脚，更是可惜了。陈大为应该是从罗兰·巴特等人的解构主义文学批评而入思的，而我则主要从他的诗与新历史主义的联系来进行考察，但是，诗学也好，史学也罢，都是落入第二义的，首要的是他的写作具有自足的艺术价值，就像他在《再鸿门》代跋中所说的，“每一首诗都保持着环环相扣的叙述结构，每一首都是一次语言技巧的自我锻炼——小至句法修辞，大至整体性的诗语言”。
只不过，这一切我或许会在异日再做讨论了。
二○○五年九月二十三日于杭州
（陈大为著：《再鸿门》，台北文史哲出版社一九九七年版；《尽是魅影的城国》，台北时报文化出版有限公司二○○一年版；《句号后面》，台北麦田出版公司二○○三年版）
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