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还好这种状况很快得到改变，80年从监狱出来之后，一切都被洗干净了，精神上的迷茫解脱了。欣喜异常，不停地说话，书越读越快，表达越来越彻底。自觉和父母作为共产党员在非私人的关系上得到了清算，生活中那种暧昧的红色渊源到此算是彻底从家庭中被清洗出去。奇怪的是，不光我得到了解脱，我的父亲母亲也得到了解脱，他们从此跟我站在了一起，实际上，他们的晚年生活中，身边已经没有什么“同志”了。
王寅：你对自己的人生经验始终保持着清醒的认识，这让人感觉你是一个十分理性的人，我理解这完全来自你真实的体验，我同时理解，人们常说的十分理性的人，其实都是十分感性的人，感情在生活中支配着他们，套一句俗话，好像你对世界充满了感情。
张献：阔别八年初回上海，从火车站出来，听到穿着睡衣的老妇用上海话谈家常，不禁流下眼泪。与别人交流这份真实，我几乎是一个多愁善感的人。但我知道自己内心存在的秩序已经把我送上了另外一条道路，在人们忽略的层面，我是另外一个人。鲁迅说中国多的是烈士少的是叛徒，每当我看到这句话，心里总想，我是不是这个“民族”充满敌意的叛徒，为什么我总觉得这个民族存在着很大的问题，而这些问题总是不可阻挡地行向一个悲剧性的结局。这无疑是个危险的境遇，我不知道究竟是我，还是我之外大大小小层层叠叠的群体陷入了这种危险。
人生不是交给我们自觉进行下去的一个进程，我们会慢慢发现我们的人生不是被自己，而是被某种力量支配着，其中良心是这个宿命的中心。植物有没有良心？人为什么不能拥有植物般的良心以便从社会存在中解脱出来？一个老年痴呆症患者究竟是悲哀还是幸福？假定一个人越拥有人的坚强，他所遭受的苦难会越多，那么，放弃人的坚强也许就是这个人的得救之道。我相信一个人失去知识、教育和良心可能会获得幸福，但我不能在这方面采取任何实际步骤。我们并不能感悟到幸福是什么而使自己幸福，生命有自己的逻辑，我们只不过是造物献给造物自己的牺牲。
王寅：在那个时代，文学青年都是单纯而快乐的，你也是这样的吗？
张献：这是无可奈何的事。好像不是我要这样选择，而是我被这样选择，我是别无选择。写作在当时既是精神生活，又是娱乐。云南有位朋友曾逼着要我承认写作是为了名利，我说有名有利当然好，但没名没利我还是要写的，因为你们不懂，自由的写作是一种娱乐。我从小就以写作自娱，这近乎精神上的淫乱。
我的地下写作可以分成两个阶段，第一阶段不妨从十一岁写诗开始，当时写了些幼稚的革命精神十足的诗，慢慢地感伤起来，以诗句的形式写些读书感想。过了两年，十三岁到十五岁，花了整整两年时间，断断续续写过三个短篇小说。那是文革期间，我是个忍受着恐怖和焦虑的少年，无法跟人交流，写作成了唯一的自救和自慰。十五岁进云南省昆湖针织厂，听上去像是做童工，实际上一直在宣传科工作，采访，编稿，画画，写大标语，搞演出，放映电影，管理图书，管理服装道具，把羽毛球练成专业，到处去比赛，活得无比开心，几乎完全忘记了阴暗的写作生涯，只是在1976年毛泽东时代结束的黑暗前夜，写了一个电影剧本《磊磊》。
这是第一阶段的地下写作，是自发的、不自觉的写作，是被中断了教育，试着进行自我教育的莽撞挣扎。在那蒙昧岁月中留下的文字，很快被自己抛弃，很不好意思见人。除了一个短篇小说《老师》1979年发表在上海戏剧学院地下文学刊物《筏》上面，其余至今仍锁在抽屉里。地下写作的第二阶段从监狱回原工厂缓刑执行期（1980年）开始，直到现在。这是自觉的写作时期，这个时期留下的作品，我希望有朝一日能够全部发表，因为它不仅记录了一个时代，一段历史，更重要的是记录了一个灵魂。
投入市民剧场――最初的政治性
王寅：1999年夏天，我在澳门看了你们私自出境的演出，应该算是轻松愉快的经历吧。其实你的戏剧活动一直是在民间进行的，在民间写作，在民间演出。记得1993年《美国来的妻子》的上演，好像是上海第一次民间资本进入话剧剧场，第一次“民间演出”吧？
张献：准确地说，从前上海的剧场一向是民间的，剧场属于市民，它的鼎盛期耐人寻味地出现在日军占领上海的“孤岛”时期，国有化是后来突然降临的一项制度，估计它很快就要消失。
王寅：改革开放后民间常有资金赞助话剧演出，但从来没有作为投资、并由投资方委托独立的文化人全程运作。
张献：还是程永新，他促成了独立创作与独立资金的结合，并在共产党的上海历史上第一次担任独立戏剧制作人，操作整个演出，大获成功。从此以后民间投资话剧此伏彼起，势不可挡，直接推动了话剧制作演出体制的改革。作为国家话剧院团的上海人艺，与民间力量合作，也焕发出活力。
《美国来的妻子》的公演成功，是一个标志性的事件，它恢复了上海“市民剧场”的传统。此剧引起慢性的、持久的社会影响暂不去说，单就我们的创作策划、演出操作，很值得谈。首先，持续多年的话剧不景气已经把话剧拖到了崩溃的边缘，作为替代性戏剧的先锋戏剧、实验戏剧也同样面临资金和观众的双重流失。大剧场没人了，小剧场也快没人了。这种剧场演出的整体没落，实际上是一种文化没落，话剧在文化上已经太落伍，改变它的唯一办法就是在文化上更新它。
王寅：实际上就是要从创作上去更新它，人们不是不想去剧场，而是不想去看陈旧的话剧。《美国来的妻子》是一次全面的实验，它不是艺术范畴上的所谓“实验戏剧”，而是新戏剧整体运作上的实验。
张献：非常富于实验的意味。
我们发现在这个所谓的“国际大都市”里，话剧竟然已经不是一项有价值的消费了，送票也没人看，这即便在非“国际”的“小”都市，都属少见。我认为话剧走到这一步，完全是因为从业人员没有觉悟到在新的历史时期，迫切应该建立新的市民剧场。
以往的政治社会，慢慢变成了市民社会，新的市民文化在形成中，文艺应该共襄这种文化，把文艺从专业人员的职业工具，还原为大众的文化公器。话剧作品应该反映、表现新现实，在新现实中寻找新的伦理价值，建立新的共同经验，玩味共同情趣，把尚处边缘的新文化逐渐主流化。
我夸张地表述剧场工作者的阶段性任务：当务之急不是要做“好”的戏剧，而是要做“对”的戏剧，要让不关心政治，不关心文艺的人自己出钱到剧场中来，作为所有别的戏剧的基本观众。我认为，过去虽有人断断续续，有意无意地在做这方面的工作，但还没有人非常清醒地，有计划有纲领地去实践我说的这种新话剧。人们或多或少地还在犯错误。一出戏的筹划犯两三个错误就够受了，通常看到人们同时犯五六个错误，七八个错误，那怎么行！当听说有部戏某天只到场一个观众时，我不由得长叹：他们犯了二十个错误！
我总结了二十个常犯的错误，提出二十个要和二十个不要，作为《美国来的妻子》从策划编导，到排练制作公演的工作指针，不妨在此罗列：要话剧剧场，不要综合剧场。要城市，不要农村。要当下，不要过去。要写实，不要表现。要个人生活，不要公众生活。要新的身份职业人物，不要旧的身份职业人物。要地方化，不要国家化。要大众，不要小众。要俗，不要雅。要时尚，不要永恒。要人物少，不要人物多。要人物贯串到底，不要间断更换。要线性顺时针平铺直叙，不要逆时针插曲闪回。要表演快，不要慢。要室内，不要室外。要一景到底，不要迁换景。要低成本，不要高成本。要售票，不要送票。要高票价，不要低票价。要小剧场多场次，不要大剧场少场次。
王寅：这“二十个要和二十个不要”实际上反映了近些年市民文化对于话剧的要求，也是目前上海方兴未艾的商业戏剧成功的一般规律，快十年了，仍然有效。你不希望它永远有效吧？
张献：从总结出这“二十个要和二十个不要”的第一天开始