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十
现代主义的暗示式，是对古典主义的定论式的一大革命。它激发起读者的思想，却不保证思想的结果。它只把展厅的大门启开，却不做解说员，另一部分让读者自己去完成。
我们许多不习惯自己思索的读者就茫然了：“它告诉我什么呢？”没说。于是曰：“不懂”。
如果有什么东西“不懂”就应当否定，那么刚落生的婴儿，就应当否定整个世界了。
十一
中国古代的一些诗和诗论，是极高深的，对外国的诗，特别是对外国的现代诗产生了很大影响。于是有些同胞，便当然地继承了这份光荣，自负起来，闭眼不看今天的现实。
今天，如果我们还有一点求实之心的话，就必须接受这样一个现实——我们现在的诗，在国际诗坛上的地位并不很高，是与我们的人口、版图完全不相称的，是和继承人的称号不相称的，历史毕竟是历史，万里长城并没有到达木星。
恰恰是那种盲目的骄傲，那种不愿比较的狭隘心里，妨碍了诗的进步。
现在闭目养神的时代已经过去，是时候了，应当喊出这样的口号：世界的诗应当走入中国！中国的诗应当走向世界！
在卫星环绕的八十年代，必须从世界范畴来考虑中国问题。
十二
世界走入中国，是中国走向世界的第一步。我们必须放弃成见，放下架子，去承认、研究大半个世纪以来的外国现代主义诗创作；对其仍有价值的部分，尽数拿来，用以刺激我们的新诗变异，加快生长速度。我们应当表现中国特有的民族心理，也应当表现人类共同的渴望和追求。
只有我们的诗星汇成银河，奔涌于世界太空的时候，我们才能无愧地对先人说，我们是继承人。
1982年10月
诗话散页（一）
在南方，有许多河流，有城市。一个朋友在城里对我说：“诗人就是个大炮仗，应当飞得高，响得厉害。”“为什么呢？”我问。“为了让人注意呀。”“为什么要让人注意？”“人就是要让人注意。”问题涉及了人生观。
后来下雨了，我们又去看晃来晃去的健美比赛，花在花坛上开着；“姿态！”——那个朋友又说。
雨停了，云开始变白，路上有积水，我却怀疑起来：从炮仗怀疑到惊堂木，怀疑到谢幕的演员，怀疑到情绪、浪漫派和传奇浪漫派，怀疑到自己和自我表现，怀疑到一朵中午的花……
花是为了结果子，还是为了给人看呢？
晚上，我又开始做梦，梦见少年时在荒原上看见的那些野花，金黄色还那么忧郁，紫色还那么胆小……
你要做什么呢？
我说过，我要做完我的工作，在生命飘逝时，留下果实。我要完成我命里注定的工作——用生命建造那个世界，用那个世界来完成生命。
雷声是遥远的，口哨和叹息是遥远的，云会散去。
在我走过后台的时候，总发现几个被雨水淋坏的风筝。
1982年11月
第六部分：诗·生命关于布林
布林是一个孙悟空、唐·吉诃德式的人物。很小的时候他就在我心里捣乱。他不规范、喜欢逃学的天性，使我觉得很有趣。我常常想他，给他编故事，用纸片记下这些故事，我甚至还用古文写这些故事，并且配上插图。
十二岁时，我下农村了，不知怎么就忘了布林。再后来，在我忙于谋生和谋求真理的年代，他一动不动，像死了一样安静；也许真的死了，我就是翻出小时的东西，也只是漠然地笑笑。
时间的活塞一直推压到一九八一年六月的一个中午，我突然醒来，我的梦发生了裂变，到处都是布林，他带来了奇异的世界。我的血液明亮极了，我的手完全听从灵感的支配，笔在纸上狂奔。我好像是自焚，又好像是再生，一瞬间就挣开了我苦苦索求的所有抒情方式。我一下就写出了五首《布林》，后来又陆续写了十几首，基本完成了一次自我更新的试验。
写完《布林》后，我好久回避它（虽然它使我好几个朋友很高兴），它反思、反抒情的光亮太强了，使我害怕。一直到你们发表了《布林》，我才开始正视它，开始用读者、评论者的眼睛来看它。从形式讲，它很像现代童话；从内容讲，它非常现实，不过不是我们所习惯的现实；它是拉丁美洲式的魔幻现实。总之，它展现的是人间，不是在愿望中浮动的理想天国。
1983年3月
第六部分：诗·生命诗话散页
正翻看《准风月谈》，却见一只带翅的小黑蚜虫，在字行间乱爬。我心里说：快飞走吧，待会书会合上的，要不我也会按死你。可那小东西不听劝，只是一味地研究着先生的书。
我用冷风吹它，它愣了愣，有些悚然。但风一停，它就又继续前进了。匹夫不可夺志，看看吧，我用指甲将它双翅嵌住，带到空中，一线阳光透入，照在它细小的，舞动着的腿上。它那么认真，以至不像是在关心自己的生命。我想起了去年种蚕豆时，在叶子上，碾死了许多蚜虫，也不以为然。据说这种豆蚜，一对一年便可繁衍上亿。它们大量地生，本来就是为了大量地死。在大量的死中求生，是这种小虫的唯一特长。可叹，这芝麻大小的生命，不仅要去游历许多地方，如果没有不测，竟还会有许多后代。生灵呀！我书腐气地乱想一顿，便放下了那只小虫，拿起笔来。
短文快写完了，那只小虫也离开了先生的书，开始在一张大稿纸上往返不已。纸上没有字，以至我永远不会弄清，它在寻找什么，至少，生命没有丢失。
1983年5月
第六部分：诗·生命关于诗的现代创作技巧（1）
许多青年像我几年前一样，非常关心诗的现代创作技巧。我收到过这方面的信。
我渐渐觉得，技巧并不像一些初学者想象的那样重要，尤其是那种从内容中剥离出来的可供研究的技巧，对于创作的意义就更小些，只有在某些特定的艺术困境中，诗的技巧才会变得异常重要，才会变成盗火者和迫使你猜谜的拦路女妖。
在我的少年时代，几乎没有什么书可读，我读得最多的一部书就是大自然。
我住在一个小村里，我要去的地方没有路，我只有穿过荒原。每天，我都能阅读土地和整个天空——那不同速度游动的云、鸟群使大地忽明忽暗。我经常被那伟大的美，威慑得不能行动。
我被注满了，我无法诉说，我身体里充满了一种微妙的战栗，只能扑倒在荒地上企图痛哭。
我多想写呀，画呀，记下那一切，那云上火焰一样摇动的光辉。可我笨极了，我的笔笨极了，我的句式蠢极了；一旦陷入韵脚和“因为⋯；⋯；所以⋯；⋯；”中，笔就团团乱转，那伟大的美就消散了。
我多么想尽情地写呵，可我不懂技巧，或者就只懂一些俗浅的技巧。
只有几次，我偶然地挣脱了习惯句式的紧身衣，在雷雨和太阳的辐射中，写了《生命幻想曲》等几首具有印象和超现实色彩的习作。
我回到城里后，开始读诗，从中国古诗和外国浪漫派的作品中学到一些东西。但可惜的是我学的方法很蠢，没有“寻门而入，破门而出”，只是一味地凭借教科书上的解释去领会，对经典作品往往只摹其形，而错失其神，结果越学越僵，再加上远离了我心爱的自然，我诗中的诗感便直线垂落，很快就完全停笔了。
一直到五年后，一九七九年初，我才开始接触现代技巧，读现代心理学和哲学，一夜又一夜听年长的诗友讲“意象”、“张力”、“诗的姿势”，最使我惊讶的是他们给我介绍的现代诗作。我首先读到了洛尔迦——一个被长枪党残杀的西班牙诗人：“哑孩子在寻找他的声音，偷他声音的是蟋蟀王⋯；⋯；”他竟在一滴露水中找，最后：“哑孩子找到了他的声音却穿上了蟋蟀的衣裳。”哑孩子找声音，多美呀，当时我怎么也想不明白，为什么会这么美。后来看了波德莱尔的理论，我才知道，这是通感的作用。
视觉、听觉、触觉、嗅觉，可以通过心的知觉来相互转换。于是，颜色和光亮就可以听见，声音可以看见。不是吗，在人们的日常用语中，通感也比比皆是。如“雷声滚”、“笑声尖”，就是声音化为了视觉；“冰凉的目光”，就�