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晴烟漠漠柳毵毵，不那离情酒半酣。更把玉鞭云外指，断肠春色在江南。
因不在个别字眼上下功夫，诗的意脉显得十分流贯。说离愁别恨不从眼前落笔，而遥带云外江南，韵味悠长。
韦庄的许多诗篇抒发了对唐末王朝衰亡、社会动乱的感慨，如《忆昔》“今日乱离俱是梦，夕阳唯见水东流”，《与东吴生相遇》“老去不知花有态，乱来唯觉酒多情”等等。他的长篇歌行《秦妇吟》写一个上层妇女在黄巢军队攻入长安以后的遭遇，曾传诵一时，后世失传，直到近代才又从敦煌遗文中发现。诗中固然表现了作者的阶级意识和对黄巢军队的仇视态度，但也确实反映了那种历史大震荡中的不少真实情形。从叙事技巧来说，它在唐代同类诗篇中也是相当特出的。
最后应该提到的是著名诗论家司空图（837—908）。他字表圣，河中（今山西永济西）人，咸通十年（869）进士，官至知制诰、中书舍人，后隐居中条山。他的诗并不十分出色，大体上与郑谷相仿，吸收了王维、韦应物及姚合、贾岛的一些特点，在语言的精致工巧之外有一些清新自然的韵味，如他自己自夸的“绿树连村暗，黄花入麦稀”、“棋声花院闭，幡影石坛高”等（见《与李生论诗书》），但在诗歌理论方面，他却提出一些具有深远影响的看法。
司空图诗论的核心观点，见于他的几篇书信。在《与李生论诗书》中，他提出谈论诗首先要善于“辨于味”，诗歌的“味”用譬喻来说，不能够酸只是酸，咸只是咸，而要达到一种“咸酸之外”的“醇美”，或者说，是一种“味外之旨”。在同文中，他又用了一种相似的说法：
近而不浮，远而不尽，然而可以言韵外之致耳。
在《与极浦书》中，司空图说：
戴容州云：诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！
所谓“味外之旨”，“韵外之致”，所谓“象外之象，景外之景”，只是说法不同，意思是差不多的，即强调诗歌所要表现的，不是从语言意义层面上就可以理解的情绪或形象，而是语言意义层面之外的某种可以感受却不可究诘的韵味。这和一般地说含蓄说朦胧尚有所不同，它和中晚唐盛行的禅宗思想有较深的关系，带有一定的神秘色彩。从重视诗歌语言的特殊性、强调诗的作用在于引发联想而不在于描述和说明这一点来说，司空图的诗论对后人有重要的启发。南宋严羽的《沧浪诗话》和清代王士禛的“神韵说”，都受到他的影响。
列于司空图名下的诗论著作尚有著名的《二十四诗品》。
近时有的研究者提出此书实出于明人的伪托，这个问题尚有待深入研究，我们这里暂存疑。《二十四诗品》又名《诗品》，它把诗歌风格分为雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动二十四品，在各品之下各以十二句四言诗加以解释，如《含蓄》：
不着一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。
这十二句中，有具体说明，也有曲折比喻，有些抽象与玄虚，这是因为风格毕竟是不容易直接说明和具体解释的。
《二十四诗品》也颇重视诗的言外之旨，除上引“不着一字，尽得风流”，其他如“超以象外，得其环中”（《雄浑》）、“遇之匪深，即之愈稀”（《冲淡》）、“离形得似，庶几斯人”（《形容》）、“远行若至，临之已非”（《超诣》）等论述，均与前引司空图诗论相合。此书的长处是善于运用形象的语言来形容本不易说的诗境，给人以感性的体会。但书中其实不仅仅是谈诗的风格和境界，而常常是把创作方法、艺术境界、欣赏心理乃至诗人的生活态度混合在一起来谈，缺乏系统的理论，也不大讲究逻辑。
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第七章 唐五代词
第一节 词的起源与敦煌曲子词
词就其本来性质而言，是歌辞，是广义上的诗歌的一种。
中国古代的诗歌，向来同音乐有相当密切的关系。如先秦时代的《诗经》全部和《楚辞》的一部分，以及汉魏六朝乐府诗，原来都是配乐演唱的。不过音乐特别是娱乐性的音乐是在不断变化的，旧的音乐消亡、转变以后，原来的歌辞就成为纯粹的文字作品，而有新的音乐和新的歌辞来取而代之。譬如《诗经》到汉代就只有少数还能唱，而汉乐府到了六朝，同样多数是不能唱的了，六朝人以及唐人所写的古题乐府诗，都只用于诵读，而不是歌辞。
唐代音乐也发生了很大变化。这种变化实际在唐以前已经进行了很久，其主要特征是原产于西域的“胡乐”尤其是龟兹乐大量传入中土，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐相融合，产生了一种新的音乐——燕乐。“燕乐”的名目，在隋代就有，而在唐代大盛，其部类也经过新的修定。唐代社会经济繁荣，人们的生活丰富多彩，音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受。特别是在开元、天宝年间，玄宗皇帝精通并酷爱音乐，在宫中蓄养数百人的乐团，号称“皇家梨园弟子”，更促进了社会上音乐歌舞的流行。而燕乐新鲜活泼，曲调繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，故尤为人们所爱好。宋郭茂倩《乐府诗集·近代曲辞》论唐代燕乐，说它“盛于开元、天宝，其著录者十四调二百二十二曲。”而唐人崔令钦的《教坊记》（教坊是专掌俗乐的宫廷音乐机构，也为官场宴集提供歌舞娱乐）所载教坊曲则有三百二十四种，大都也是流行于开元、天宝年间的。这些燕乐曲调有舞曲，也有歌曲，歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫作“曲子词”。
所以，唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别。但在其发展过程中，却逐渐形成一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来制作歌辞，包括依乐章结构分遍，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式。这种情况是过去的乐府歌辞所没有的。到了中唐以后众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种重要的体裁，就是后来通常所称的“词”。
但尽管可以作出上述大概的描述，关于词的起源仍然是一个争执不下的问题。因为一方面词与乐府诗有割不断的联系，另一方面它的依曲拍为句、按曲谱填词的基本规则又是较晚才确立的。各人着眼点不同，对词的起源的看法也就不同。大致上我们可以说：首先，词是燕乐的产物，燕乐大盛于开元、天宝年间，这是词的发展中的第一个重要阶段，也可以说是词的雏形阶段。这时的燕乐歌辞，大约在民间已有不少是按曲调来写而长短不齐的了，但文人的创作，基本上还是齐言的，演唱时往往需要经过一定的处理。到了中唐，自觉按曲谱作词的文人不断增多，词在这时才能说正式成立为一体。
下面从二条线简单看一看词在雏形阶段的情况。
燕乐中很多曲调本来就是民间歌谣的曲调，而民间歌谣本来就是有曲有辞的，这些为曲而配的歌辞很可能原来就是长短不一或用衬字的形式。唐高宗时人许敬宗说：
窃寻乐府雅歌，多皆不用六字。近代有《三台》、《倾杯乐》等艳曲之例，始用六言。（《上恩光曲歌词启》）
可见民间早已根据曲调的要求填写新形式的歌辞。《旧唐书·音乐志》说宫廷中“自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之歌”，应当包含了不少这一类型的歌辞。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。其产生年代早晚不等，其中有一部分是玄宗时代的作品；它们的作者，可能包括了乐工、歌女、普通百姓以及无名文人。这些歌辞在结构上有长篇联章的，如《十二时》、《五更转》，也有单独成篇的，如《捣练子》、《菩萨蛮》；句式有长短不一的，也有比较整齐的；各种词调的篇幅也是或长或短。此外，在演唱体制上，有对话体的，如《捣练子》（孟姜女），有夹杂各种表演形式的，如《酒泉子》（犯皇宫）。可以看出，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求