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孟姜女），有夹杂各种表演形式的，如《酒泉子》（犯皇宫）。可以看出，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的。
敦煌曲子词的发现，不仅说明了因乐写词的燕乐歌辞乃是词这一文学体裁的源头，而且保存了词的初始形态与内容特征。首先，由于燕乐是上至宫廷、贵族，下至民间都喜爱的音乐形式，所以它的歌辞内容十分庞杂，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀”（王重民《敦煌曲子词集叙录》）；但它作为一种娱乐的艺术，更主要的还要让人感动，让人爱听，所以抒情、伤感的成份较为浓厚而严肃的社会政治、伦理内容相对要少。以《云谣集杂曲子》这唯一保存较完整的曲子词选集为例，可以看到“访云寻雨，醉眠芳草”的怡悦内容和征夫思妇、离愁别恨的伤感内容占了相当大的比重，这与后来词的发展在题材上的偏向有相当重要的关系。其次，由于现存的敦煌曲子词大多是民间创作，因此，它给我们提供了不少自然朴实、感情直率、生活气息很浓的作品，例如《望江南》：
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者人折了那人攀，恩爱一时间。
充满了怨怼愤激的情绪。而另一首《鹊踏枝》，则借思妇与喜鹊的对话，似怨非怨地写出了征夫之妻盼望亲人回归的心情，语言在轻快风趣中又透出苦涩。再一首《菩萨蛮》，则连举出青山烂、水上浮秤砣、黄河枯、白天见星星、北斗转向南、三更见太阳等六件不可能的事来表白爱情的坚贞，让人想起汉乐府《上邪》那种炽热的感情。这些曲子词的语言也很俚俗生动，如“两眼如刀”（《内家娇》）、“把人尤泥”（《洞仙歌》）的情态描写，“看山恰似走来迎。子细看山山不动，是船行”（《浣溪沙》）的景物描写，都很传神。总的说来，敦煌曲子词与后来文人创作的词还是不太一样的，前者感情真率浓烈，语言朴素生动，但未免韵味不足；后者感情委婉细腻，语言精巧典雅，但未免有些做作。
唐代燕乐歌辞的另一来源是文人的诗歌。薛用弱《集异记》记载，王昌龄、高适、王之涣雪天一起到旗亭小饮，遇上一群梨园伶人与歌妓在唱曲，他们便暗中打赌，看歌妓所唱曲词中谁的诗多，结果第一个唱的是王昌龄的绝句“寒雨连江夜入吴”（《芙蓉楼送辛渐》），第二个唱的是高适的绝句“开箧泪沾臆”（《哭单父梁九少府》。案原诗为五古长篇，或当时歌者截前四句为一绝），第三个唱的是王昌龄的绝句“奉帚平明金殿开”（《长信秋词》），最后压轴唱的是王之涣的“黄河远上白云间”（《凉州词》），这就是有名的“旗亭赌唱”故事。宋代王灼《碧鸡漫志》中说：“以此知李唐伶伎，取当时名士诗句入歌曲，盖常俗也。”这一类诗主要是五七言绝句，而尤以七绝为普遍。
这些诗在文人那里原来是文字的创作，它们怎样和音乐相配合呢？看来，唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其绝句相合的似乎不少，如现存唐人《竹枝》、《浪淘沙》、《杨柳枝》等曲调的歌辞，现在看来与格律诗并无多少区别。在一些大曲中，大概也有比较严整、可以直接用五、七言绝句填入的段落。如《乐府诗集》所录《水调》的第七段为杜甫七绝《赠花卿》，《明皇杂录》所载《水调》为李峤七古《汾阴行》的末四句，或许就是这种情况。但同时不难想象，以诗入曲必然也有不相合的，为了适应曲调格式，就需要作一定的变动处理，如破句、重叠等；据宋人沈括、朱熹等的解释，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加入“和声”、“泛声”，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词，如刘禹锡就在其《忆江南》二首题下注明：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”
诗入曲，影响了曲子词的抒情趋向，也改变了它的语言风格。从现在可考知的曾入乐的诗歌来看，以五、七言绝句居多，内容大多数是吟咏山水、抒写怀抱，或反映朋友情谊、别愁离恨的，很少有严肃的社会政治内容。这一方面是由燕乐的娱乐性质所决定，另一方面唐人绝句也确实重在抒情，不像古体歌行和长篇排律那么爱插足社会重大问题。这些诗一般说来，语言都浅显而精炼，韵味悠长，很适合于樽前花间、渡头长亭的演唱。而文人开始大量创作词的时代是中晚唐，此时抒情短诗更加敛约精细、曲折含蓄，这对从民间转入文人手中的词的风格产生了进一步的影响。由于上述种种原因，词逐渐形成显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致；诗歌特别是歌行、排律等诗体中大开大阖的结构，粗放、质朴的语言，在词中是少见的。
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第二节 唐代文人词的创作
盛唐文人所写曲子词基本上都是整齐的五、七言形式，但个别也有是长短句的，如唐玄宗曾作有《好时光》，传说大诗人李白也写过《菩萨蛮》（“平林漠漠烟如织”）、《忆秦娥》（“箫声咽”）（两词究竟是否李白作，向来争执不下，故在此不作详论）。但是，文人真正认真地倚声填词，则是在中唐才开始的。
据说，大历十才子中的韩翃在怀念失散的姬妾柳氏时曾写过一首《章台柳》：
章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。
而柳氏听说后，则回答了一首《杨柳枝》：
杨柳枝，芳菲节，可恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。
前一首实际上依的是《潇湘神》仄韵曲调，后来因为这首词太出名，所以常称《章台柳》，后一首又名《折杨柳》。这个故事是否真实很难说，不过，这时依乐曲格式来写词的风气确实已在文人中兴起了，其中最著名的，是张志和《渔父》、韦应物《调笑》、戴叔伦《调笑》等。
张志和，金华人，生卒年不详，他曾待诏翰林，后退隐山林，自称“烟波钓徒”。《渔父》五首，据说是他在湖州一次由颜真卿主持的宴会上所作的，其中最被人传诵的是第一首：
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
这首词中白、红、绿等明丽的色彩及富于江南特色的鹭鸟、鳜鱼、桃花水、斜风细雨，构成了一幅精美的画面，流水般的韵脚和轻快变化的节奏，又使它读来流畅而轻盈，词中渗入了淡泊闲适的情感，则令人感到作者悠远旷达的人生情趣。因此，它迅速传播开来，不仅后来唐宪宗闻名而“写真求访”（李德裕《玄真子渔歌记》），就连日本的嵯峨天皇、智子内亲王及滋野贞主也写了和词若干首。韦应物的《调笑》二首，其一是：
胡马，胡马，远放燕支山下，跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。
写的是边塞，通过一匹骏马焦躁不安的形象，烘托出一种迷惘、悲壮、忧虑的复杂情绪氛围。韦应物充分运用了这个词调的急促节奏和反复重叠句式，将它与词的内在情绪节奏融合在一起，产生了很好的艺术效果。
元和年间以后，文人填词便逐渐多了。王建的《三台》写扬州商人与妇人的长久分别，诙谐生动，很像六朝的吴歌；
《调笑》写宫中女子的憔悴与寂寞，也颇幽怨动人。白居易、刘禹锡二人也写了不少小词，像白居易著名的《忆江南》①：
江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南。
①旧题白居易作的《长相思》（“汴水流”）据研究者考证，非其所作。
中间两句把春日江岸与江水景色写得极其明丽鲜艳。另一首《花非花》，据说是他自己作曲填词的：
花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。
写得朦朦胧胧，自有一种惆怅在其中。刘禹锡应和白居易的《忆江南》虽然不能与白居易原作相比，但另一首《潇湘神》却写得极好：
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思。楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。
末句尤其写得含蓄而富有韵味。
统观从初唐到中唐的文人词，我们不难发现，第一，由于依曲调调式填写词的风习渗入文人阶层不久，因此，在相当长的时期内，文人运用曲调的范围还比较狭窄，就现存资料看，文人词较常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》、《调笑》、《三